+7 (499) 246-81-75
Касса театра работает ежедневно с 12-00 до 19-00 на возврат билетов и на продажу билетов через онлайн-сервисы. Продажа билетов за наличные не осуществляется.

Интервью Дениса Сорокотягина порталу Contralto Peaple

17 января в Театре музыки и поэзии п/р Елены Камбуровой состоялась премьера экспериментального проекта «СТИХИйный XXI век» молодого режиссера, актера и автора Дениса Сорокотягина. Мы побеседовали с артистом о том, как сохранить гармонию, о стихийности нашего века и неуловимых поэтических материях.
— Денис, спектакль «Аккомпаниатор» - твой режиссерский дебют?

Нет, первый спектакль был с детской студией при московском «Театре ЖИВ», в котором я стал работать после того, как закончил институт в Екатеринбурге. Мне доверили студийцев 13-16 лет, и я взял повесть Рувима Фраермана «Дикая собака Динго». Спектакль шел где-то час с привлечением взрослых артистов. Потом был еще «Оскар и розовая дама» в этом же пространстве, потом «Уроки сердца» (И. Васьковская), в театральном музее имени Бахрушина.

Не помню, как возник «Аккомпаниатор», но со студенческой скамьи я нашел этот текст и мне хотелось его сделать, но тогда я понимал, что тут надо плакать, тут сердиться, тут кричать, а на третьем курсе я вообще не мог этого ничего сделать. Пригласил своего друга-режиссера, он говорит: «Я готов поставить, но ты должен сделать третье-десятое», и я понял, что этого не сделаю, и все.

Пьеса лежала долго в ящике, у меня был перерыв в театральной работе, где-то полтора года. Позже я вернулся к этому тексту, подумал, почему бы не взять и хотя бы выучить текст самому. Буквально за неделю написались музыкальные номера, нашелся Культурный центр Искандера, даже нашлись тринадцать безумных зрителей, которые пришли и, в хорошем смысле, ужаснулись от этого материала. Позднее уже Елена Антоновна Камбурова сказала: «Что это такое, пришлите мне запись. Давайте попробуем у нас».

Так бывает, что Елена Антоновна узнает быстрее даже, чем это событие происходит в жизни. Видимо, это какой-то дар предвидения. В Театре музыки и поэзии п/р Елены Камбуровой все уже знали, что у меня чемодан разных проектов.
Надо было что-то показать, и я показал пробную версию этого спектакля в декабре 2019 года. Потом он стал идти в репертуаре и был номинирован на премию «Звезда Театрала».
— В некоторых спектаклях Театра музыки и поэзии ты аккомпанируешь исполнителям. Не боишься как артист сойти с дистанции и в итоге стать аккомпаниатором? Что будешь делать при таком исходе событий?

Что я не буду аккомпанировать – это точно. Когда два года не было работы, как раз и возник этот вопрос: где ты? Ты стал по сути аккомпаниатором. Я беру этот спектакль (прим. -«Аккомпаниатор») как таблетку, возводя аккомпаниатора в главную роль. Таким образом сам отвечаю на вопрос, что на вторых ролях в любом случае не хочу быть. Это зависит не только от судьбы, что ты будешь сидеть в темном углу, все зависит от тебя самого. Можно заниматься не только театром, на этом мир не замкнулся. Например, литературой или еще чем-то, и быть на первых ролях, хотя бы по собственному ощущению, а не потому что тебя кто-то куда-то задвинул.

Тут вопрос злобы и зависти у аккомпаниатора: он очень острый в актерском цехе. Данный спектакль возникает как терапия, чтобы уберечь себя от реальной проблемы кому-то завидовать, кусать локти и что у тебя не так, как у другого.

В принципе все, что я когда-то делал и ставил – это всегда некая попытка либо заранее осмыслить вещи, которые неминуемо наступят: смерть, болезнь или еще что-то, либо, действительно, разобраться в каких-то болевых вопросах, которые меня не оставляют. Именно спектакли, театр и режиссура вот в этом помогают. Зритель уже приходит и смотрит на конечный итог этих внутренних терзаний, вопросов, поисков и долгого пути от первого замысла до премьеры.
— В какой момент у тебя возникло такое детище как DAS-театр? Это была потребность поделиться своим опытом с другими людьми? Поиск дополнительного дохода или желание отдавать?
Так получилось, что московский театр ЖИВ закрылся еще до пандемии. Я не мог бросить своих студийцев, которые уже выросли и готовились в институт (им было по 17 лет). Мне очень интересно работать с непрофессионалами, любителями и околотеатральными людьми. Я взял этих людей в свою команду, и мы начали делать спектакли по современным текстам «Научи меня любить» (Р. Дымшаков), «Вся правда о моем отце» (Е. Гузёма), «Язычники» (А. Яблонская), «Танец Делли» (И. Вырыпаев) в пространстве Культурного центра Искандера.

Негосударственный театр – это такая зона, где ты можешь себе позволить эксперимент, дать возможность работать людям, которые очень любят театр, но у них нет образования, при этом они ничуть не хуже, чем кто-то; реализовать свои экспериментальные идеи, на которые не пойдет государственный театр. Спектакли могут не продаваться, а вот тут маленьким количеством участников и маленьким количеством зрителей вдруг можно реализовать.

Сначала возникла DAS-студия, а потом потихоньку перешло в такой DAS-театр. В этом нет никакой претензии, что это новый театр и новый язык.
Когда мы делали спектакль «Цитомегаловирус» по Эрве Герберу, где участвовал я и врач-хирург Оксана Ковальцова, играющая семь ролей – врачей, никто не думал, что получился пророческий спектакль. Потому что через, буквально, полгода грянул короновирус, а мы как раз исследовали природу быстрой смерти и вируса.
— Чем сейчас живет твоя студия? Есть какие-то планы на ее развитие?
Сейчас студия не жива, потому что детки были на дистанционке. Кто-то, не выдержав этого ужасного года, переменил свои планы и не пошел в театральный вуз, но не теряет надежды. Есть ребята, которые пошли вообще в технический вуз и просидели, как и все, на дистанционке. Была закрыта площадка культурного центра. Тут ни о какой студии не было и речи, но мы занимались в Zoom, сделали онлайн-спектакль «Котел» по моей пьесе, где удалось собрать помимо моих студийцев еще актеров из Тюмени, Петербурга и сделать совместную коллаборацию, освоить Zoom-формат. Сложа руки мы не сидели.
— Новый сезон в Театре музыки и поэзии начат с премьеры спектакля «Маленький принц». Это произведение насыщено многочисленными смысловыми слоями, которые, на мой взгляд, можно разгадывать бесконечно. Почему после пандемии, самоизоляции, захотелось поговорить со зрителем на философские темы?
Мы начали репетировать с октября, и на тот момент у меня был все время вопрос: зачем тискать этот материал, который идет в каждом третьем театре в Москве и уже набил оскомину. Во время самоизоляции, на репетициях с Еленой Антоновной в Zoom (она была на даче, а я здесь, в Москве) мы произносили текст, что нужно прибрать свою планету, что планета в опасности, все трещит по швам, одинокий человек… Возникли новые смыслы, и Елена Антоновна это тоже почувствовала.

Я уверен, что до пандемии спектакль не имел бы такого успеха, потому что люди истосковались по теплой ладони в районе сердца, чтобы можно было согреться, и на премьере все выходили с таким ощущением сладкой боли. Потому что мы все сильно разболтали свои нервы во время карантина. Случилась переоценка ценностей, и этот материал зазвучал пронзительнейшим образом. Тут еще Елена Антоновна делает свое гениальное дело, неся эту тему, связывая век нынешний, сегодняшний, такой болезненный, и век ХХ, беря с собой даже что-то из XIX века. Возник мост через бездну с глобальными проблемами и вопросами.
— Почему люди забывают о драматическом финале в «Маленьком принце» и конец спектакля для них становится шокирующим?
Вот тут интересно так, что, когда был спектакль «Маленький принц» в театре кукол в Екатеринбурге, на который я ходил раза три или четыре с детским лагерем, меня поразило, что на сцене были куклы Принц, Роза, а в финале, после затемнения, вдруг выходил такой матерый уральский актер Пилот. Оказалось, что есть на сцене человек, но я не помню, хоть убей, что маленький принц умер. Хотя мне было лет 10-11. Просто срабатывает блокатор смерти. Не знаю почему, но для меня это самый важный момент, когда Пилот говорит: «Ну вот и все – это были его последние слова».

История о скоротечности жизни и об одиночестве, о том, что была Роза, был Лис, были путешествия по планетам. Была пройдена огромная, длинная, яркая и интересная жизнь, но в итоге остаешься один на один с собой, умираешь один на один и можешь умереть мгновенно, просто от укуса Змеи.

Я думаю, что в детских постановках, мультфильмах, которые мы смотрели, в книгах это все специально сглаживается, потому что для детей эта тема болезненная. Копни любую сказку Андерсена или братьев Гримм – герои все умирают. Экзюпери не говорит прямо, что Принц умер, там нет такой формулировки, что это смерть. «Посмотри на небо и ты увидишь звезду» - понятие смерти не конечно. Нет ее, есть только ветер, пел Олег Ягодин. Там просто идет переход, вот, наверное, из-за этого данную смерть и не воспринимаем как боль, как насилие, как старость.
— Маленький принц – олицетворение внутреннего ребенка, который живет в каждом взрослом человеке. Он любит красивую розу со стервозным характером, находит хитрого и простодушного друга лиса, продолжает верить в чудо. Каждый герой сказки представляет одну из негативных черт характера людей. На твой взгляд эта детская сказка
про обнуление отдельно взятого человека?
То, что это детская сказка – мы не можем сказать. Экзюпери писал ее на заказ. Человеку, работающему с очень крупной взрослой прозой и написавшему «Цитадель», мучительную и трудную, сложно отделить себя и стать детским писателем. У него этого не получилось. Экзюпери создал универсальную историю про переосмысление, на мой взгляд, про то, что надо вернуться назад и еще раз все разобрать по косточкам.

Я даже не могу сказать, что тщеславие – это плохо, что властность – это плохо. Не могу дать точного ответа, потому что это все есть и все будет, и с этим нельзя никак бороться. Вот тоже вопрос, маленький Принц ведь все время сбегает. Какая странная планета – и убегает, какой странный король – и убегает. Многие эту сказку обвиняют в инфантилизме, что главный герой ничего не делает ради того, чтобы изменить этот мир. Он задает вопросы и в этом становится статичен, и что дальше происходит: Принц только своим существованием помог летчику.

На мой взгляд, что в пустыне, где никто не живет, где очень жарко и нет воды - это просто галлюцинация Летчика. Дети все равно бывают очень целеустремленными в попытке изменить мир: взбунтоваться, выйти на баррикады. Понятно, что он очень маленький, и Елена Антоновна, мне кажется, вообще первая, кто показал принца настолько маленьким, почти пятилетним.

В российском театре этого никто не делал. Обычно Принца делают по внутренним ощущениям 10-летним, 8-летним, таким франтиком с короной, таким жеманным, элегантным. Елена Антоновна сделала его совсем ребенком, таким образом, к нему вопросов нет. А почему ты не делаешь попытку что-то изменить? Она его оправдывает, как и каждый из нас, кто выходит на сцену.
— Ты согласен с Экзюпери, что мы в ответе за тех, кого приручили?
Двоякий смысл, и именно поэтому в спектакле, в поклонах фраза звучит очень фривольно. Она прямо брошена на шлягерную мелодию, на четыре аккорда. Мы в ответе за тех, кого приручили, но главное, чтобы те, кого мы приручили хотели этого, чтобы не было в этом насилия. Можно безумно хотеть всех держать вокруг себя как мама-наседка, но быть совершенно ненужным человеком. Это вопрос баланса и, действительно, вопрос гармонии, которой почти нет. Я скорее за личную свободу и, конечно, мы должны помогать не только в критической ситуации, как обычно это бывает, но и в рядовой.
— Актер, режиссер, драматург, поэт, прозаик, композитор, автор-исполнитель. Так много смежных и в тоже время разных творческих направлений. Как удается сохранить внутренний баланс и не исчерпать себя? Почему не сосредоточился на каком-то одном направлении? Не боишься, что разрываясь на несколько частей можешь упустить что-то важное?
Так как дней в году 365, заниматься какой-то одной деятельностью мне
мучительно, сразу начинаю терять интерес. Как только я начинаю терять интерес и уставать от режиссуры, допустим, сразу бросаюсь в тексты. Как только текст написан, и если он написан хорошо, сразу возникает интерес, а как бы я его поставил. Затем возникает интерес, как бы его поставил, в голове звучит музыка – следующий день посвящается музыкальной партитуре будущего спектакля, потом возникает уже вопрос: а может быть я спою сам какие-то песни?

Но чтобы спеть самому надо записать демо-запись, чтоб кому-то отправить, и я пишу демо-запись, сам примеряю на себя эту песню как автор-исполнитель и отсылаю актеру. Это такой клубок, который, на мой взгляд, формирует собственный почерк и мир. Недавно я был на мастер-классе К. Серебренникова, и он сказал: «Ребята, помимо всего вы должны сами писать музыку, ставить пьесу, работать с актерами и еще знать архитектуру сцены». Вплоть, до мировой гармонии, всех линий, кругов, квадратов. Разбираться в самой гармонии мира, чтоб на сцене создавать гармоничный, либо наоборот, специально
негармоничный мир. Так что там еще «запятых» прибавиться.
— Во время работы над «СТИХИйным XXI веком» твой внутренний поэт спорил с
внутренним режиссером?
Нет, никто не спорил. Мой внутренний поэт за изоляцию написал текст и принес его моему внутреннему режиссеру. Тот сказал: «Ну все, мы вам перезвоним». И все, поэт начинает в сторонке грызть ногти, кусать локти и ждать, когда режиссер ему напишет: «О, вот этот текст хороший». Текстов много, но режиссер выбирает именно два или три, которые подходят для материала «Стихийного века» и для актеров, которые там задействованы. В данной работе, мне все это говорят, кто видел актеров Театра Камбуровой и знает их 10 лет, поражены тем, насколько истории, которые артисты говорят, попали в их личные судьбы. Именно поэтому возникает некоторая оторопь: а чего это вы собрались? Спрашивают зрители, когда на сцене исповедь, которая должна быть в очень интимной обстановке. И в конце одаривают аплодисментами.
— В названии спектакля «СТИХИйный XXI век» заложены и игра слов и определение столетия, в котором ты живешь. Сам ты также определяешь этот век?
Он будет трудным, это я чувствую всеми клеточками. Он пройдет как красное колесо по всем его участникам; все, что происходит в истории, циклично, повторяется. Нас ждут события, наверняка трагические, мы живем в предвоенное время. Огромный плюс этого времени, что, когда пушки говорят, стреляют, музы не перестают посещать поэтов, композиторов вопреки всему: в голоде, в холоде, в сырости. Все будут писать стихи – это будет огромный подъем культуры. Будет новый Серебряный век.

Помимо того, что творец будет голодным, он будет и несчастным, как я считаю. Несчастье – топливо для очень светлой литературы. Потому что в ней будут вера и надежда на будущее.
Век будет стихийным. То, что сейчас происходит, в том числе и в стране – это стихия. Не потому, что у нас тут падают и вырываются деревья и бьются стекла, а потому, что в пространстве звенящая тишина – зависание над канатом. Именно оцепенение, для меня – это стихия.
— Твой экспериментальный проект - это большая история про одиночество в толпе?
Поначалу да: одиночество в толпе, но в то же время красной нитью проходит история любви, длившейся больше 50 лет. О той любви, которая не связана с тем, что я люблю человека и готов его съесть все эти 52 года и расцеловать каждую секунду своего времени. Это как раз вопрос об ответственности человека за другого человека, о прорастании, о том, что эта встреча состоялась. Они говорят совершенно другими категориями 60-х годов ХХ века. Наши современники, просто даже не могут позволить себе эту встречу, чтобы она состоялась.

Увидеть друг друга, остановиться, забыть о своих дедлайнах. Легче пойти, выпить игристое и освободиться, почувствовать «да не все так плохо». Момента стыковки сейчас почти что нет: человеку не нужен человек. И в этом нет ничего плохого. Сейчас все могут быть и в Zoom, могут быть еще где-то на телефонах, быть в разных городах, но в тоже время быть вместе. Человек не готов к взаимопроникновению с другим человеком. Дело не в том, что он
одинок, что у него никого нет, а просто про ощущения.
— Какие авторы тебя как режиссера сейчас особенно привлекают?
Если говорить про современные вещи, то тоже нужно смотреть по конкретному театру, спектаклю и набору исполнителей. Потому что, взглянув на артиста, можешь сразу вдруг увидеть материал, который при другом пасьянсе и актерском составе кажется просто провальным. Я безумно люблю современную поэзию, люблю Женю Некрасову, Оксану Восякину и жду ее романа «Рана», который выйдет в марте. Прямо до мурашек я жду этот текст, чтобы его прочесть и, может быть, создать сценическую версию. Хочется брать тот материал, который еще нигде не звучал и вряд ли кто-то другой возьмет, который откроет нового автора. Через взаимообмен литература-театр-музыка надо сделать так, чтобы эти три позиции помогали друг другу. Чтобы современные авторы оказались в театре, а не только мы довольствовались Островским, Мольером и Шекспиром. Чтобы современные музыканты писали для современных постановок музыку. Чтобы формировался новый культурный слой, которого, как кажется многим, сейчас нет.

Спроси у любого на улице: «Кто ваш любимый современный поэт», и будут говорить: Рождественский, Асадов. Ну, Вера Полозкова, допустим. Я обожаю ее стихи, но грустно, что только этим все заканчивается: Дмитрий Быков и Вера Полозкова. Надо постепенно расширять, обогащать культурный багаж наших зрителей за счет современных текстов. Также уделять внимание современной подростковой литературе, чтобы дети с 10 до 16 лет были в театре, чтобы они видели, что с ними говорят на равных, а также про темы, которые действительно их волнуют: темы травли, расового неравенства, внутренней свободы. Я считаю, что это такая моя маленькая миссия.

Можно взять текст тиражируемого автора Евгения Водолазкина «Лавр» и понять, что в нем есть все из чего можно сделать спектакль. Можно найти потрясающих актеров, хороший театр, художника, и в итоге выйдет плохой спектакль. Тут никак не предугадаешь. Надо брать то, что действительно отзывается в тебе, что не дает покоя. Из последнего, что я увидел, что мне действительно понравилось не как спектакль, а как сама акция того, что текст звучит – это «Республика» Сережи Давыдова. Поставил спектакль «Где мой дом» Кама Гинкас (МТЮЗ). Мне понравилось, что пьеса написана верлибром, что очень люблю: не рифмованными стихотворениями. Гинкас постарался найти этому определенную форму. С точки зрения Большого театра такой проект может быть провальным, потому что остросоциальная тема (а народ хочет идти на развлекательное, либо на что-то легкое). Еще камерное пространство, а обычному зрителю хочется все-таки в театр прийти не на камерную штуку, а увидеть богатство театра. Тут надо, конечно, в своей голове очень много делать просчетов. Действительно, в Театре музыки и поэзии Камбуровой нет большого зала – это огромный плюс. Есть уже заданные условия, сделаешь пять шагов и уже у первых рядов зрительного зала. Надо искать эксклюзивные штуки, которые не для всех и потихонечку эту когорту зрителей расширять.
— Ты говоришь, что специфика поэзии Серебряного века тебе более созвучна: выходит афоризм первой половины XX века «Если ты меня любишь, значит, ты со мной, за меня, всегда, везде и при всяких обстоятельствах» для тебя не пустой звук? Согласен ли ты с этим убеждением?
Если трактовать с точки зрения Серебряного века, может возникнуть ощущение, что это полная ложь. Поднимая письма, дневники, переписки, мы видим, как поэты были ветрены, как они сегодня признавались в любви одному, вечером писали другому и не факт, что этого же пола (вспомним М. Цветаеву). Это та нестабильность, которая, наверное, позволительна только поэтическому, болезненному началу и это ведь тоже болезненный код, что ты со мной, ты за меня, все время рядом, это все связанно с несвободой, с эгоизмом, с тем, что
ты заходишь в дверь к любимому человеку в его пространство, выбивая ее с ноги.

Так же как у Цветаевой: «Я пришла к тебе черной полночью, за последней помощью, Я бродяга, родства не помнящий; корабль тонущий». Чем мне нравится Серебряный век: в нем обостренная чувственность, в нем всегда есть образ, который тоже болезненный – недостижим, как мета, чумная печать, которая есть на человеке. В нем есть эти круги под глазами, которые создают красоту, а не говорят о том, что ты был 12 часов за компьютером. Есть эстетство
и что еще круто, что в нем есть прорастание в другие временные потоки: Греция, Дель Арте. Серебреный век ими жонглирует, в нем очень много свободы, в том числе и в жанровых категориях. Люди писали лет 12 или меньше, с тем ощущением, что каждый день как последний. В нем есть гедонизм, упивание жизнью и состояние проживать-горевать-веселиться-радоваться. Есть ананасы в
шампанском, биться как форель о лед вопреки всему, когда уже все двери закрыты.
— Для поэтов характерна более глубокая привязанность к женщине. Как думаешь, сейчас поэты другие? Связи между мужчиной и женщиной стали проще, прозаичнее?
Сейчас, в современной поэзии наблюдается вообще гендерные смещения, потому что если смотреть на современную актуальную поэзию, то среди авторок есть очень много хороших имен. Их гораздо больше, чем мужчин. Я с удовольствием читаю и все, кто занимается фемписьмом: и Галю Рымбус с ее провокационными текстами, и Оксану Васякину, и Егану Джаббарову, и Анну Глазову. Их очень много, и они в последнее время набирают огромную силу. Женщина говорит о том, что нужно прекратить насилие, что наконец-то пора прекратить подавление. Она отстаивает свои права текстом и не просто чего-то добивается. Хорошим текстом она уже побеждает. Потому что текст имеет гораздо большую внутреннюю силу, чем она сама. Именно поэтому здесь, сейчас наблюдается процесс внутреннего распада: ни мужчины, ни женщины.

Многие мужчины берут себе гетероним и пишут от лица женщины, а женщины пишут от лица мужчины. Даже сегодня, из одного портала, который взял мой подростковый рассказ, пишет (а этот рассказ я написал от лица 14-летней девочки) редакторка: «Денис, мы пишем под вашим именем? Мы указываем ваш возраст 27 лет?» Я серьезно задумался, а может быть мне найти гетероним? Какая-нибудь Ая Мио, которой 14 лет, у которой синие волосы, и она пишет о
том, о чем Денис 27-летний не может написать. Она гораздо свободнее меня. Мне безумно нравится, что вопрос гендера начинает размываться, но это не значит, что сейчас все пойдет в революцию, все наденут перья, нет. Это вопрос о том, что формируется современное литературное поле, которое очень крутое. И что тут сказать – правят бал женщины.
— Если посмотреть на авторов серебряного века и первой половины ХХ века в целом, можно найти общую тенденцию: есть роковые женщины, которые влекут поэтов и они на протяжении долгого времени (а то и всей своей жизни) остаются привязаны к ним. Как думаешь за сто лет что-либо изменилось? Поэтам до сих пор необходимо кем-то
восхищаться или страдать на благо творчеству? Или может быть, современные женщины уже не те?
Сейчас химия потихоньку исчезает, она трансформируется. Сейчас очень много говорится о телесности. Раньше этот вопрос был все равно табуирован. Женщина была прекрасной музой и недостижимым идеалом, или наоборот была мучительная ревность к ней как у Маяковского. Желание обрести, и он не мог ее обрести, то сейчас «обрести» как глагол мы перешагнули, и знаем о человеке вплоть до его физиологии, начинаем его расщеплять.

Много текстов вижу, вплоть до таких подробностей, которые надо оставить за дверью – это личная жизнь. Но эта личная жизнь становится поводом к осмыслению других, более глобальных проблем, мировых, политических, общих и социальных, и возникает вопрос: а где эта химия? Она переходит в
раздел абсолютно неназываемого, которого, если прочтешь стих, даже не поймешь, о чем говорит поэт. Это будет настолько личная история, как он видел заснеженные ягоды ирги вдруг, и все. Что тебе эти заснеженные ягоды дадут? А для поэта там что-то случилось и переломилось. Сейчас идет в сторону личного опыта – автофикшен-литература, что со мной случилось, то я и фиксирую очень простым языком без метафор. Сейчас очень много быта и очень трудно из
бытовой поэзии подняться куда-то в космос.

Если раньше можно было взмахнуть крыльями и полететь, то сейчас нужна большая система тросов, подпорок, теоретических специальных костылей, которые авторы знают, как применить. А полета, который возникает сам по себе, оттого что у тебя внутри все способствует тому, чтобы оторваться от земли – этого почти нет. Сейчас другие цели: мы очень плохо стоим на земле. Нас все время клонит, кренит. О каком полете может быть речь, если мы даже ходить не можем.
— Ты занят в спектакле «Снился мне сад», который как раз о конце прекрасной эпохи. О том времени которое тебе импонирует. При этом ты играешь автора мемуаров в юные годы увлеченного революционными движениями. Что на твой взгляд навсегда потеряла
Россия с приходом революции?
Не могу судить это время, я в нем не жил, но мне не нравится, что ушла корневая система и понимание того, что было: ошибки прошлого, культура, которая была. Люди были абсолютно другой формации, знали языки, по-другому обучались. Они были в чем-то действительно нелепее, инфантильнее, чем сейчас. Все сейчас совсем на другом уровне развития. Женщины вообще не знали жизни и только, порой, с насильной женитьбой они узнавали жизнь и, может быть, даже погружались в этот быт. Там было стремление вовнутрь.

Недавно я читал «Крейцерову сонату», думал, наверное, сейчас кайфану. Прочел эту повесть и подумал, почему нельзя было уделить ей всего три страницы, а не сто три? Каждый сантиметр души, отклонение в сторону: у нас маятник раскачивается с огромной частотой, а там маятник просто дрожит и это уже событие. Настолько хрупкая внутренняя психофизика у людей. К слову о том, что человек если любит, то до мизинчика. Была патология и насилие и страсть и все на свете, но в этом времени была иная детализация чувств, сейчас такой детализации нет. Сейчас все значительно проще и когда ты имеешь более сложную душевную организацию, тебя воспринимают как какого-то динозавра. Кажется, что ты из другого века. Вообще это обидное словосочетание, когда тебе говорят или, когда человек сам говорит себе «да, мне надо было родиться в другом веке, там бы я был органичен». Это значит, что человек себя не чувствует здесь и сейчас.

В спектакле «Снился мне сад» возникает абсолютно удивительная атмосфера того, что вот буквально еще три шага и все пойдет в тар-тарары. Почему этот спектакль идет уже десять лет? Потому что он все время актуален, так как это эпоха безвременья, которая длится и сейчас, рифмуется с тем, что было там. Если возьмешь XIX век достаточно стабильный, какие-нибудь 70-е годы, там такого уже не возникнет. Там будешь цепляться за любовь, за измены как в «Анне Карениной», за возмездие. Здесь цепляешься по сути, за само положение этих людей. Не важно какой будет сюжет, не важно с чем пирог Петя съест с грибами или визигой, важно то, что через несколько лет его жизнь перевернется с ног на голову.
— Помнишь, не так давно появился закон о защите чувств верующих? На волне внедрения этого закона стали появляться многочисленные акции, обращенные к деятелям культуры. Например, скандал и срыв спектакля в МХТ (если не ошибаюсь, постановка Богомолова). Черный пиар и травля фильма «Матильда» режиссера Алексея Учителя. Где заканчивается грань истинной защиты чувств верующих и начинается подмена понятий? И есть ли она вообще?
В Театр.doc, перед любым спектаклем выходит администратор и говорит: «Друзья, этот спектакль может задеть чувства верующих, в этом спектакле звучит ненормативная лексика. У вас есть право встать и выйти». И все сидят. Не нравится, когда репертуарная политика выстраивается с учетом того, о чем можем говорить – это неверно. Я сам делал антиклирикальный спектакль «Язычники». Этот же текст идет с успехом в Театре.doc и этот спектакль срывают всегда. Подбрасывают мешок с г*вном через окно. Что самое интересное, те, кто подбрасывают выглядят идиотами и меня оскорбляют. Они не униженные и оскорбленные, они унижатели и оскорбители. Вот насколько все в этом деле меняется.

Есть выбор не смотреть, есть выбор не участвовать. Обиднее всего, когда тот же самый фильм «Матильда» настолько распотрошили и изрешетили пулями. Когда его посмотрели, у людей было ощущение, что они сейчас увидят нечто такое, а по факту это просто фильм. Также как Учитель сейчас снял «Цой» и сразу же оскорбились поклонники Цоя: как так можно сделать, что везут Цоя почти весь фильм в автобусе, какие нелепые похороны. Это дело Учителя, это его взгляд на данную проблему.

Также, когда Толстой написал «Отец Сергий», свою повесть «Дьявол» его отлучили от Бога. Все повторяется. У нас сейчас немного другое общество и есть свобода, есть выбор. Если кому-то нечем заняться, они пишут все эти пасквили. То же самое было и с Верой Полозковой, когда ее возвысили и сделали поэтом современности, а потом через неделю сказали, что это плохо и люди почему-то стали забрасывать ее грязью, хотя вообще не читали. А если читали, то вообще не понимали, о чем она пишет. Даже сейчас, идя на интервью, говоря с бабушкой, она сказала, не говорить ничего лишнего. Она родилась в 1941-м году и прошла всю эту цензуру. О чем тут еще говорить, если этот ген в нас сидит. Также меня недавно остановили на улице у Концертного зала им. Чайковского корреспонденты (я только потом узнал, что это «Дождь»), никаких не было обозначений. Меня журналистка спрашивает: как вы относитесь к тому, что Путину дают нобелевскую премию? Я краснею, бледнею, боюсь и говорю о том, что рад, что нобелевскую дали Светлане Алексеевич, но не в этом году. Вообще отвечаю, как в королевстве кривых зеркал на другой вопрос. Она понимает, что от меня ждать нечего и уходит. Потом сразу же думаю «так, никто ли там не видел моего имени, не говорил ли я» и начинаю бояться.
— У Булгакова есть такая фраза «каждому воздается по своей вере». Согласен?
Верю в то, что добро победит зло. Такая сказочная история, которая будет. Вот то, что оно победит не сегодня, не завтра, не послезавтра, а может быть через десять лет. А ты за это время пройдешь все свои круги и будешь эту веру обретать. Вообще, тут есть конечное понятие веры. Вера все время меняется: вчера у тебя была одна вера, сегодня ты ее уже потерял, но вдруг, нащупал из воздуха абсолютно что-то иное. Хочется верить в добро и свет, что он все равно прорвется из темноты, и все будет хорошо. Это не просто инфантильная вера, это конечная точка – маячок, чтобы было куда стремиться.
— Ты также занят в премьере камерного мюзикла «24 часа из жизни женщины» по одноименной новелле Стефана Цвейга. Твой герой - зависимый человек, которого по сюжету пытается спасти женщина. Какие чувства ты испытываешь к своему герою? Он жалкий, возвышенный и смелый, или может быть он конченный человек?
Каждый актер – адвокат своей роли. Конченным человеком я его даже не могу называть. В эпизоде, когда он себя убивает, не могу его так называть. Что мне в этом парне нравится: растворение в моменте. Азарт, игра – такие понятия, которые требуют мгновенного включения всех жизненных ресурсов, чтоб до каждой клеточки и проживания здесь и сейчас. Он ничего не ждет, ставит все, рискует. Это та квинтэссенция молодости, которая потом уходит с годами, когда человек перестает быть более рискованным.

В данном случае, он как архетип безбашенной молодости, безбашенной страсти, которая вдруг накрыла их обоих. Что, почему вдруг у них это случилось? Он
благодарен, что ему кто-то протянул руку помощи в этом моменте. Это не значит, что на следующий день он будет благодарен ей по гроб жизни. В нем есть растворение именно в секунду времени, и это делает режиссер Гульназ Балпеисова. Он упивается этой игрой, поцелуями, которыми осыпает главную героиню. Упивается тем, что проклинает Бога и буквально через 20 минут благодарит его, за то, что послал такую спасительницу. В этом есть, опять же, стихийность, о чем мы говорили, что очень легло на мою внутреннюю потребность сейчас.

Только чтобы не было устаканивания, чтобы не было штиля, чтоб все время бурлили волны, чтобы было существование на кончике ножа. С точки зрения здоровой психики и человека не театрального – это конченный человек, как любой алкоголик, игроман, наркозависимый. Это люди, которых даже не спасет рука подающая, и даже, порой, их не спасает наркоцентр и изоляция от всех. Есть эпиграф у нашего спектакля, если перед чертом захлопнуть дверь, он все равно вылезет в окно. Черт все равно возьмет свое дело.
— Новелла С. Цвейга затрагивает один из социально значимых моментов: должен ли человек спасать своего партнера/родственника от зависимости (алкогольной, наркотической, игровой и т.д.)? В социальном сознании крепко сидит убеждение, что вторая половина буквально обязана тянуть своего партнера, порой себе во вред.
Это личный выбор каждого. В моей семье у отца были проблемы с алкоголем, и это все пришлось на мое детство, о котором я пишу в своих текстах. Не могу сказать, что оно было плохим, нет, но оно было совершенно другим в системе координат. Мама сделала выбор никого не спасать. Несколько раз возвращаясь к человеку, она просто поняла, что из всей этой истории, которая была мучительной и долгой, огромный плюс, что появился я и все. Тут даже не получилось спасать ради детей, потому что у меня были бабушка и дедушка, которые на себя взяли заботу.

Кто-то спасает из-за семьи, кто-то из-за страха одиночества, кто-то потому что любит. У меня было несколько таких ситуаций, когда понимал, что человека я не спасу. Потом, когда он куда-то уходил или умирал, у меня возникали такие к себе вопросы: «А может быть ты не до конца его спасал? Может быть не проявил должную настойчивость? Может быть ты должен был сделать все, что угодно»? Нет, человек делает выбор сам. Когда человек не пьет, не играет, не принимает препараты, он тоже болеет. Даже когда он их пьет, он болеет от того, что организм не может без интоксикации. Вот в этот переход он становится злым, раздражительным, нелюдимым и что думаешь: Господи, ну ты выпей, сыграй, пусть тебе будет хотя бы легче.

Тут такая двоякая ситуация клетки, из которой человек может выбраться, только благодаря себе самому. Благодаря высшей силе, которая куда-то его поведет. А у моего героя нет смысла жизни. Он все время говорит, и говорит в очень злобном тоне, что отец прочил его в дипломаты в другой стране. Мой герой делает все, чтобы не пойти по тому сценарию, чтобы перевернуть свою жизнь полностью, переломить ее, унизиться до последнего плинтуса, избить женщину и бросить ей в лицо деньги. После этого, думаю, лучше не жить. Когда героиня узнает, что он застрелился через некоторое время, она испытывает облегчение, что он больше никому не расскажет об их связи. Она, мне кажется, даже испытывает освобождение оттого, что этот герой больше не натворит глупостей, он отмучился.

— Как-то директор театра Вахтангова Кирилл Крок отметил, что «во всем виноваты театры». А ведь действительно 25% заполняемости помещения не распространяется на торговые центры, общественный транспорт и магазины. Неужели главный источник заражения находится в учреждениях культуры?
Ситуация двоякая: то, что сейчас сделали 50% меня радует. То, что было до этого 25% меня не огорчало. Если была бы 100% рассадка, были бы полные залы? Их бы не было. Сейчас сделали 50% рассадку и вопрос аншлагов во многих местах пропал. Эти меры может быть в какой-то момент были необходимы, потому что не только зрители боялись за свою жизнь, но и актеры, многие из которых в преклонном возрасте, и это тоже опасно.

Радует, что во всех театрах идет репетиционный процесс. Вижу по театрам, что происходят премьеры, на которые театр не пошел бы вообще в другое время. Возникают моноспектакли, камерные и экспериментальные пьесы, которые уже давно забыты, на которые зритель сейчас готов идти, а тогда бы не пошел. Сейчас будет всплеск андеграундной театральной культуры.
— Как тебе кажется, какая сейчас главная проблема в сфере культуры в России? Ощущаешь жесткие цензурные рамки?
Если ты ощущаешь цензуру в пространстве государственного театра, у тебя есть интернет-платформы, личные страницы, YouTube и еще что-то, где можешь реализовать то, что не входит вообще в политику театра.

В чем проблема культуры? Мне хочется, чтобы в театр приходила молодежь моего возраста. Чтобы спектакли, на которые они приходят были доступны им по цене, чтобы они могли советовать их своим друзьям. Вот в эту молодежь безумно верю. Я недавно был в художественном колледже (МАХИ), где подростки 16-18-ти лет делают свои проекты по текстам из спектакля «СТИХИйный XXI век». Они предлагают разные решения, их задевают эти смыслы: они хотят еще прийти в театр на спектакль. Вот надо работать над тем, чтобы оторвать от экранов телефонов и компьютеров этот сегмент зрителей – это моя задача как режиссера, привести в театр публику современную, которая сейчас растет. Нам, создающим спектакль, сейчас даже не надо оглядываться на старших. Нам надо их слушать, но не слушаться и делать свое дело.
— Многое изменилось с момента твоего приезда в Москву? Сильно ли тебя изменил этот город?
Если бы сейчас кто-то меня спросил, переехал бы я из Екатеринбурга в
нынешнем положении – никогда. Потому что в 2015 году, каждый день судьба давала шансы и кастинги. Не только в рекламе и кино, а в театральные проекты: они здесь были. Я общаюсь со многими студентами, выпустившимися в этом году: у них нет возможности показаться куда-либо в театр, даже в маленький театр. Маленькие частные театры смыло течением времени.

То, что вот сейчас я имею – это большой путь пяти лет и абсолютно правильный, как в этом убеждаюсь. Елена Антоновна недавно мне показала письмо, которое я писал в 2014 году, еще будучи в Екатеринбурге, в Театр Камбуровой: «Глубокоуважаемая Елена Антоновна! Я заканчиваю институт и очень хочу быть у вас актером в театре». Я еще тогда не ставил спектакли, просто хотел быть в этом театре. Тогда коллектив приезжал на гастроли, показывали «Абсент», «P.S. Грезы», и мне очень понравилось.

Только сейчас нашли это письмо, которое сохранилось. У меня еще такой мальчишеский, правильный и нешизофренический почерк был. Так гляжу на это все, на диск, который приложил к этому письму, где заглавная песня «Питер», звучащая сейчас в «Стихийном веке». И понимаю: все, что происходит, этот путь, который кажется на первый взгляд маленьким – он пройден не зря. Он сделан и выверен не мной, а кем-то сверху.

Москва изменила, она закалила меня и продолжает это делать, все время проверяет на прочность. Теперь уже готов ко всему и знаю, что убегать от трудностей не буду.


https://contraltopeople.ru/denis_sorokotiagin?fbclid=IwAR1HdyeiZOSFu3uIOGxukdwdBcrt1EwZC_nR7TwOYhqMmMC7wk1lkUMm9oo



Другие